Итак, роман П. Зюскинда – постмодернистский текст, а значит, он гипертекстуален с моделью «реальней реального, но всё равно ненастоящее». Автор будто играет с читателем, заставляет его поверить в происходящее действие, зачастую ставя его на место главного героя, который конфликтует с реальностью. Такое произведение многоуровневое, насыщено аллюзиями, гротеском, карнавализацией, техникой пастиша, цитатами, реминисценциями, т.е. элементами интертекста. Следует также отметить, что без знания классики, без поиска источников цитаций понимание текста затруднится. Хализев писал: «В этом романе мы находим общую совокупность межтекстовых связей, в состав которых входят не только бессознательная, автоматическая или самодовлеющая игровая цитация, но и направленные, осмысленные, оценочные отсылки к предшествующим текстам и литературным фактам». Некоторые критики из-за многочисленных отсылов к другим произведениям даже обвиняли писателя в отсутствии своего мнения и индивидуальности. Так, например, Г. Штадельмайэр критично отозвался об авторе и его творении: «Гренуй грабит мертвую человеческую оболочку, Зюскинд - мертвых писателей». Однако время показало и доказало гениальность и уникальность данного произведения.

Рассмотрим «заимствования» в области жанрово-композиционной структуры. П. Зюскинд называет роман притчей. А раз так, то, прочитав текст, мы сами для себя должны вынести мораль. Ответ, на мой взгляд, кроется в следующем: сколько бы «пророков» ни пришло на помощь человеку, он их всё равно распнёт. Но не стоит забывать, что мы имеем дело с псевдожанром.

Во многих рецензиях роман П. Зюскинда упоминают в качестве "бренда" современной европейской литературы. Среди них можно выделить романы Н. Фробениуса «Каталог Латура, или Лакей Маркиза де Сада», А. Конде «Человек-волк. История Мануэля Бланко Романсанты, убийцы из Альяриса, рассказанная им самим», А. Ларрета «Кто убил герцогиню Альба, или Волаверунт», «Сестра сна» Р. Шнайдера, «Жажда боли» Э. Миллера, «Чудеса и диковины» Г. Нормингтона, «Анатом» Ф. Андахази, а также роман «Декоратор» Т. Эггена как типологически родственная "история убийцы".

В основе замысла романа лежит метафора запаха. Запах - символ, некое мистическое отражение потустороннего мира. Музыкальность, мифологизм, тема «поэта-пророка» как посредника между миром вещей и идей – это своеобразный комплимент в сторону символизма.

Метафора запаха позволяет предположить бесконечное количество интерпретаций. С точки зрения Венгеровой Э. Д., метафорами такого масштаба в немецкоязычной прозе ХХ века могут похвастаться только Т. Манн «Жизнь немецкого композитора Адриана Леверкюна, рассказанная его другом» или Г. Гессе «Игра в бисер». Также М.Пруст в своём произведении «По направлению к Свану» описал механизм памяти с помощью запаха. Так, например, его роман выплывает из чашки липового чая.

В тексте смешаны традиции таких жанров, как романа-воспитания, плутовского романа, готического романа и др. В духе романтизма герой в своей исключительности противопоставлен миру, Богу, року. Существует несколько типов романтических героев: 1) пассивный созерцатель-интроверт; 2) благородный злодей, мстящий миру; в нем есть черты демонической личности, отрицающей основы миропорядка; 3) творческая личность, художник, погруженный в свой мир искусства (музыки, живописи, литературы и т. п.); 4) романтический изгой. Эти типы объединяет мотив неприятия мира, бунт против его основ. Но формы протеста различны: погружение во внутренний мир, уход в искусство, жестокость и преступления. Жан-Батист Гренуй сочетает в себе признаки нескольких типов. Романтический гений рассматривается и как дар, и как долг перед небесами. У П. Зюскинда такой установочный код доведён до логического абсурда.

Сюжет романа-воспитания основан на хронотопе дороги, где важны не просто приключения главного героя, а его становление и развитие как личности. «Парфюмер» - это роман-воспитание убийцы.

Автор также позаимствовал натурализм у Э. Золя. Характеристики этого направления: точное, бесстрастное, строго правдивое изображение реальности, жизни человека, поведение которого предопределяют наследственность, среда и момент. Что касается датированности, то особенно подробно, почти по неделям, Зюскинд фиксирует весну 1767 года — март-апрель-май, — когда готовился триумф убийцы. Пестрящие даты создают ощущение того, что перед нами Франция кануна Большой революции. Физиологическая наследственность также предопределила судьбу героя. Многие критики называли этот феномен как «чревность гения».

Запутанность и детективность сюжета - один из игровых приёмов писателя. Читатель смотрит на мир глазами героя, чувствует запахи носом Гренуя, в какой-то момент сочувствует ему, не подозревая о том, что герой сам наблюдает за ним. П. Зюскинд ведёт двойную игру с горизонтом ожидания. В романе повествуется об убийце, а не об убийстве. Да, честно говоря, и интриги никакой нет. Убийца нам известен с самого заглавия.

Сюжет, пользуясь терминологией М. Павича, движется от начала к концу (рождение и смерть в одном месте). Мать-детоубийца рожает Гренуя под прилавком на рыбном рынке. Жан-Батист не обладает собственным запахом и его бояться окружающие. Автор сравнивает героя с клещом, пауком. Эту метафору виртуозно использовал в новелле «Превращение» Ф. Кафка. Насекомого, в которое превращается Грегор Замаза, боятся даже родственники. Идея этого текста звучит в следующем: только любовь позволяет увидеть в человеке его душу, она поможет выйти из этого состояния. И лишь сцена с музыкой явилась уникальной проверкой на человеческую составляющую. В итоге, все окружающие оказались насекомыми в душе, а в Грегоре проявились человеческие черты. Так и Гренуй, создав уникальный аромат любви, испытывает человека искусством порфюмерии и приходит к выводу, что земное и низменное превышает в теле, нежели духовное.

Образ Жана-Батиста Гренуя – это синтез образов Крошки Цахеса и Иоганна Крейслера Гофмана, Квазимодо В. Гюго, Г. Касторпа Т. Манна, где центральной темой является двойничество и безумие. В литературе ХХ века Томас Манн обращалсяясь к проблеме больного гения («История Доктора Фаустуса»). Т. Манн объясняет духовный крах Адриана Леверкюна: он выбрал другую для себя дорогу, где нет больше места гению (договор с дьяволом→сумасшествие→смерть). Адреан Леверкюн пытался быть совершенным в самом совершенном искусстве (музыке). Томас Манн убедителен в утверждении того, что “этика – опора жизни”. В своем романе П. Зюскинд продолжает тему гения, болезни и безумия.

В младенчестве Гренуй находится на попечительстве в монастыре. Квазимодо тоже подкинули на паперть собора Парижской Богоматери. Гренуй и Квазимодо – монстры, но последний остается им лишь до своего “обращения” под воздействием милосердия, а Гренуй - по собственному желанию.

Внешняя неполноценность (хромота, нелепая фигура, лицо, обезображенное следами от сибирской язвы) Гренуя ассоциативно связывает его с Крошкой Цахесом Гофмана. И тот, и другой одержимы властью над людьми. Крошка Цахес родился таким же уродцем, изгоем, как и Гренуй, в неблагополучной семье. Мать проклинает рождение сына и просит смерти для себя у Бога. Однако фея Розабельверде смиловалась над рыдающей, вчесала на волшебной поляне три огненных волоска в голову Крошки Цахеса. Теперь он мог безнаказанно присваивать себе чужие заслуги. Этот дар позволил ему сделать себе карьеру. Так и Гренуй с помощью аромата подчиняет волю других людей, виртуозно маскируя отсутствие своего собственного запаха. Он вызывает в людях низменные чувства, однако своим даром герой обязан только себе. Слепота покрывает и гофмановское общество. Концовка обоих произведений похожа и в то же время отличается. Поединок феи Розабельверде с доктором Проспером Альпанусом заканчивается поражением женского духа. Чары развеялись, и лишь один поэт Бальтазар видит истинное лицо Крошки Цахеса. Он же и открывает глаза всей толпе. Финал бесславен и ироничен одновременно. После кончины героя, люди извне получают импульс вновь поклониться кумиру. Толпа безутешно оплакивает его кончину. Концовка «Парфюмера» не так оптимистична. Отец убитой Лауры разоблачает преступления героя. Но и он не может противиться бесовскому очарованию аромата Гренуя. Когда к герою приходит разочарование в своей идее и опустошённость, он даёт влюблённой в него толпе разорвать себя.

Подобно Жану-Батисту, Дориан Грей из одноимённого романа также мечтает о запахе, который мог довести до сумасшествия. Он знает, что чувственное восприятие вещей напрямую связано с душевным состоянием. Гренуй продвинулся от знания к делу. Он конструирует запах, способный превращать людей в марионеток.

Мотив продажи души дьяволу наблюдается в повести А. Шамиссо «Удивительная история Петера Шлемиля». Герой продаёт свою тень, теряет право быть равным в обществе. Налицо романтический конфликт человека-изгоя и окружающего мира. Жан-Батист также обладает уникальной особенностью, он «не пахнет, как положено детям». Однако никакой свободы выбора у него не было. Он родился с такой неполноценностью. Герой выжил благодаря содержательнице мадам Гайяр (образ рационализма, просвещение разума), которая лишена обоняния. Петер Шлемиль пытается присвоить ничейную, как он думал, тень. Но та имела хозяина. Греную же удаётся это. Лишая жизни многих людей, он формирует свой собственный запах. Как известно, герой Шамиссо нашел в себе силы отменить сделку с Сатаной, а Гренуй от такого очищения откровенно далёк. Он даёт себе отчёт в свих поступках. Присваивать чужие запахи – это смысл его существования. Жан-Батист сотворил неземной аромат. Здесь прослеживается и образ Христа, и образ дьявола-искусителя, и подвиг Прометея. Но Гренуя ждало страшное разочарование: «Он сразу понял, что люди не в силах ему противостоять... — в эту минуту в нем снова поднялось все его отвращение к людям и отравило его триумф настолько, что он не испытал ни только никакой радости, но даже ни малейшего удовлетворения... внезапно он понял, что никогда не найдет удовлетворения в любви, но лишь в ненависти своей к людям и людей — к себе».

Герой «Парфюмера» похож на Алекса из «Заводного апельсина» Энтони Берджесса. Характеристика героев поражает своей идентичностью. Обоих тянет к прекрасному: Гренуя к невинным девушкам, а Алекса к искусству (музыке Бетховена). Развитие сюжета этих произведений идёт в одном ключе. Алекс за убийство жены богатого писателя попадает в тюрьму. Там он продолжает наслаждаться музыкой и читает Библию. На страницах Святого Писания герой представляет себя в качестве воина, как его, властителя, в замке окружают прекрасные девушки. Воображает, будто бьёт Христа, идущего на казнь. На Алексе ставят эксперимент: как удержать преступника от свершения злодеяния.

Жан-Батист будто повторяет судьбу предыдущего героя. Он убивает дочь влиятельного человека, много времени проводит в отшельничестве, где сосредотачивается на себе и упивается собственной могущественностью, подобно Г. Касторпу из «Волшебной горы» Т.Манна, который долгих 7 лет провёл наедине с собой и архисложным миром. Гренуй не признаёт Бога, не соперничает с ним, утверждает, что Тот «воняет». И лишь после сна, когда он чуть не задохнулся от собственного запаха (кстати, тоже реминисценция театра Абсурда), Гренуй возвращается в общество. На нём ставит эксперимент бездарный химик, пытающийся доказать теорию близости земли.

Итак, герои схожи своей асоциальностью. Гренуй и Алекс лишены человечности, и в то же самое время они показывают, что окружающие их люди менее духовны. На казне Гренуя толпа поддаётся животным инстинктам, а в конце романа героя разрывают на части. Учёные из «Золотого апельсина» тоже не думают о гуманности методов и эксперимента. Муж убитой женщины пытается придумать для Алекса наказание поизощрённее.

Оба героя – прототипы пороков в обществе. Потому оно так ненавидит их и боится одновременно, что видит, как в зеркале, потерю своего человеческого лица.

Что же касается русской классики, то для меня явным прототипом нашего героя является Раскольников Ф. М. Достоевского. Нет, он не урод и не ущербный, а наоборот, умный и красивый студент юридического факультета. Их сближает другое: замкнутость в своём мире, искусственность идей и всеполгащающая власть (“Свобода и власть, а главное, власть! Над всей дрожащей тварью и над всем муравейником”). Оба героя безбожны. В конце романа их настигает кара, наказание за преступление. Раскольников потерял понимание среди товарищей, он ослеп. Лишь любовь Сони заставляет верить нам, что прощение не за горами. Раскольникова и Соню «воскресила любовь... он воскрес, и он знал это, чувствовал вполне обновившимся существом своим». В отношении же Гренуя любовь обернулась полным уничтожением: «И внезапно он понял, что никогда не найдёт удовлетворения в любви, но лишь в ненависти своей к людям и людей – к себе. Но ненависть его к людям не получала отклика... И тут всё побелело у него в глазах, внешний мир стал чернее чёрного. Не нашедшие выхода туманы слились в бурлящую жидкость. Они захлестнули его, с невыносимой силой надавили на внутреннюю оболочку его тела, но им некуда было просочиться. Ему хотелось бежать… Он вообще не хотел больше жить. Он хотел вернуться в Париж и умереть».

Финальная сцена для нас очень важна. Это фантастическая пародия на Тайную Вечерю. Вспомним евангельский эпизод: «И, взяв хлеб и благодарив, преломил и подал им, говоря: сие есть тело Мое, которое за вас предается; сие творите в Мое воспоминание. Также и чашу после вечери, говоря: сие есть Новый Завет в Моей крови, которая за вас проливается» (Лк. 22: 19—20). П. Зюскинд в буквальном смысле обыгрывает это действие, режиссёром которого становится сам Жан-Батист Гренуй. И «они кинулись к этому ангелу, набросились на него, опрокинули его наземь. Каждый хотел коснуться его, каждый хотел урвать от него кусок, пёрышко, крылышко, искорку его волшебного огня. Они сорвали с него одежду, волосы, кожу с тела, они ощипали, разодрали его, они вонзили свои когти и зубы в его плоть, накинувшись на него, как гиены». Так из чувства любви толпа «причастилась» его тела.

Таким образом, полисемантичность интерпретаций помогает нам глубже понять идею автора, характер героя и злободневность сегодняшнего дня.